Построение ордеров в массах. Архитектурные ордера по виньоле Как чертить применение ордера в структуре стены
1 Министерство образования и науки РФ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Воронежский государственный архитектурно-строительный университет Кафедра проектирования зданий и сооружений ПОСТРОЕНИЕ АРХИТЕКТУРНЫХ ОРДЕРОВ Методические указания по дисциплине «Введение в специальность» для студентов специальности 270114 «Проектирование зданий» Воронеж 2010 2 УДК 72.014 (07) ББК 85.11 я7 Составители Ф.М. Савченко, Т.В. Богатова, Э.Е. Семенова Построение архитектурных ордеров: метод. указания по дисциплине «Введение в специальность» / Воронеж. гос. арх. – строит. ун-т.; сост.: Ф.М. Савченко, Т.В. Богатова, Э.Е. Семенова. – Воронеж, 2010. – 28 с. Представлены типы архитектурных ордеров, изложены основные правила их проектирования. Даны понятия о составе ордера, его пропорциях, видах, построения в массах и деталях. Предназначены для студентов специальности 270114 «Проектирование зданий». Ил. 19. Библиогр.: 4 назв. УДК 72.014 (07) ББК 85.11 я7 Печатается по решению редакционно-издательского совета Воронежского государственного архитектурно-строительного университета. Рецензент – Д.А. Казаков, к.т.н., доцент кафедры технологии строительного производства Воронежского государственного архитектурно-строительного университета. 3 Введение Курс «Введение в специальность» рассказывает о многообразии архитектурных типов зданий и их деталях, дает представление о возникновении конструктивных элементов. Целью преподавания курса «Введение в специальность» является знакомство студентов с историческим развитием архитектурного и строительного дела. Дисциплина включает в себя теоретический курс и практическую работу, которая позволяет более подробно изучить архитектурные ордера и их построение. В процессе обучения студенты должны научиться оценивать конструктивные решения, определять архитектурные элементы и детали зданий. Изучение художественной и функциональной сторон архитектуры даст значительный объем конструктивно-технической информации для творческой работы. В дальнейшем студенты смогут применить эти знания в курсовом и дипломном проектировании. 1. ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ Слово ордер происходит от латинского слова «ordo», что означает порядок. Ордером называется совокупность колонны, пьедестала и антаблемента; ордер может быть полным и неполным. Полный ордер содержит антаблемент, колонну и пьедестал. Неполный ордер пьедестала не имеет. Все части ордера находятся в определенном соотношении. Для этого введена единица измерения – модуль, который равен нижнему радиусу колонны. Соотношение между колонной, антаблементом и пьедесталом человечество искало много веков. Для того чтобы колонна производила хорошее впечатление, крупнейший теоретик XVI в. Виньола определил соотношение ее частей. Пьедестал должен составлять 1/3 части колонны, антаблемент – 1/4, а в целом колонна определяется как 1/4 +1 + 1/3 = 19/12. Таким образом, если дана высота стены, которую необходимо дополнить полным ордером, то всю высоту стены делят на 19 частей. Три верхние части будет антаблемент, четыре нижние – пьедестал, а средние двенадцать колонна. При неполном ордере высоту стены необходимо разбить на 5 частей. Верхняя 1/5 часть будет антаблемент, остальные четыре части – колонна (рис.1, а - 1, б). Все основные части ордера – пьедестал, колонна, антаблемент состоят из трех частей. Пьедестал представляет в плане квадратный столб, имеющий расширение кверху и книзу. Нижнее расширение называется база, верхнее – карниз, а средняя часть – тело пьедестала или стул. У колонны средняя часть называется стволом (фустом), верхнее расширение – капитель, нижнее – база. Антаблемент также состоит из трех частей. Нижняя широкая полоса называется архитрав, средняя такая же широкая полоса – фриз, верхняя – карниз (рис. 1, в). 4 Рис.1. Пропорции и основные части ордера: а – неполный ордер; б – полный ордер; в – общий вид полного ордера Римская архитектура различает пять ордеров, которые называются: тосканский, дорический, ионический, коринфский и сложный. Высота тосканской колонны определяется в 14 модулей, дорической – 16, ионической – 18, коринфской и сложной – 20. Для удобства измерения деталей модуль разбит на более мелкие части, называемые партами. Для разных колонн количество парт в модуле разное. Для тосканского и дорического ордера количество парт в модуле принято 12, для ионического, коринфского и сложного – 18. 2. ПОСТРОЕНИЕ ОРДЕРА В МАССАХ Изучение ордеров обычно начинают с построения их в массах, то есть упрощенного схематичного изображения, когда криволинейные формы заменяют наклонными прямыми линиями. Основой для выполнения упражнения по вычерчиванию ордеров в массах является задание, которое определяется по последней цифре зачетной книжки (табл. П.1). Четыре ордера в массах с размерами отдельных деталей в модулях показаны на рис. 2. Построение карниза и базы пьедестала, а также базы колонны ясно из рисунка. Высота базы колонны у всех ордеров равна 1 модулю. Рис. 2. Построение ордеров в массах 5 6 Для определения ширины стула пьедестала рекомендуется пользоваться общим для всех ордеров правилом. Плинт базы колонны образует в плане квадрат, диагональ которого равна 4 модулям. Основываясь на этом, на оси колонны, следовательно, и пьедестала, наносится линия под углом 45° и на ней от точки пересечения с осью откладывается по 2 модуля в каждую сторону. Через полученные точки проводят вертикальные линии, которые и определяют ширину плинта базы колонны, а также ширину стула пьедестала (рис. 3). Рис. 3. Определение ширины стула пьедестала архитектурного ордера: а - база (цоколь); б – стул; в – карниз пьедестала; г – база колонны Высота капителей у тосканской и дорической колонн равна 1 модулю. Состоят капители из трех одинаковых по высоте частей, по 1/3 модуля. Верхняя квадратная плита называется абак, под ней круглая в плане часть – эхин, ниже эхина продолжение стержня колонны – шейка. Радиус шейки соответствует верхнему радиусу колонны. Для тосканского ордера радиус равен 4/5 модуля, для остальных ордеров – 5/6 модуля. Высота ионической капители равна 2/3 модуля, так как она характеризуется спиральными завитками (волютами) во фронтальных плоскостях и отсутствием шейки колонны. Коринфская капитель имеет высоту 2 1/3 модуля, в том числе абак 1/3 модуля, под которым располагается колокол высотой 2 модуля. Колокол сложно обработан двумя ярусами листьев с завитками, в массах изображенных наклонными линиями. Построение антаблемента и его составных частей – архитрава, фриза и карниза показано на рис. 2. При этом карниз состоит из трех частей - поддерживающей, свешивающейся и венчающей. Утонение колонны. Ствол колонны в нижней части на 1/3 высоты строится как цилиндр. Верхняя часть, 2/3 высоты, постепенно утоняется. В тосканском ордере - на 1/5 радиуса основания колонны с каждой стороны, для остальных ордеров - на 1/6 радиуса (рис. 4). Построение утонения колонны может быть выполнено двумя способами. Первый способ (рис. 4, а). От точки М до точки N отложена высота колонны. От этих точек отложены радиусы нижнего (МА) и верхнего (NC) сечения колонны. На 1/3 высоты колонны из точки В начерчена четверть окружности радиусом 0В, равным радиусу нижнего сечения. Из точки С прове- 7 дена вертикальная прямая до пересечения с горизонталями 1, 2, 3, проведенными из точек деления прямой. Параболическое очертание колонны вычерчивается по найденным точкам при помощи лекала. Рис. 4. Построение утонения ствола колонны Второй способ (рис. 4,б). Выполнены такие же предварительные построения, с теми же точками АС и MN. Затем из точки С сделана засечка радиусом нижнего сечения колонны АМ. На вертикали NM точки К и С соединяются наклонной линией до пересечения в точке 0 с горизонтальной прямой, проведенной на 1/3 высоты из точки В. Из точки 0 проведено несколько наклонных прямых, например 01, 02, 03 и т.д. На каждой наклонной линии от вертикали NM отложены отрезки m, равные радиусу нижнего сечения колонны. Полученные таким образом точки будут искомыми точками параболического очертания колонны. Расширения частей ордера. Все части ордера имеют расширение книзу и кверху (см. рис. 2). Расширение книзу способствует устойчивости. Необходимость расширения кверху можно проследить на примере карниза (рис. 5). При построении основных частей ордеров необходимо соблюдать правило несвешиваемости. Оно состоит в том, чтобы расширения кверху никакой на- 8 грузки не несли и, следовательно, верхние части архитектурных элементов не должны быть шире нижних. Например, ширина архитрава должна быть такой, чтобы его грань находилась на одной вертикали с верхним диаметром ствола колонны, а ширина пьедестала под колонной должна равняться ширине нижней части базы колонны. На всяком изображении угловой колонны вертикальная линия угла антаблемента должна соответствовать продолжению очертания ствола колонны, то есть выше и ниже лежащие опорные элементы должны находиться в одной вертикальной плоскости (рис.6). Рис.5. Расширение кверху на примере карниза: а – отсутствует карниз; б – карниз без слезника; в - карниз со слезником Рис. 6. Правило несвешиваемости: а – правило не соблюдено, штрихом показана зона нарушения; б – правило соблюдено 3. ИЗОБРАЖЕНИЕ ОРДЕРОВ В ДЕТАЛЯХ Основой для выполнения упражнений по вычерчиванию архитектурных профилей (обломов) и архитектурных ордеров является задание. В методических указаниях даны таблицы, в которых по последней цифре зачетной книжки студент определяет тип ордера и размеры модуля (прил. 1). 3.1. Элементы профилей Для того чтобы рассмотреть ордера в деталях путем замены наклонных линий соответствующими профилями, необходимо изучить, какие бывают профили. Элементы профилей принято называть обломами. Как известно, профили бывают двух видов – прямолинейные и криволинейные. К прямолинейным профилям относятся пояс, полочка, плинт. Криволинейные делятся на простые и сложные. Простые профили строятся из одного центра, а сложные - из двух центров. Существуют следующие виды обломов (рис. 7): 9 ● полка – профиль в виде узкой полосы, выступающей из плоскости стены не менее чем на величину своей ширины; Рис. 7. Архитектурные обломы. Размер парты равен 4,6 мм сти; ● четвертной вал – профиль, имеющий очертания четверти окружно- ● выкружка – вогнутый профиль, образуемый четвертью окружности; ● каблучок – сложный элемент, имеющий две кривизны: наверху он образует выпуклость, а внизу - вогнутость; ● обратный каблучок – сложный элемент, имеющий две кривизны: наверху он образует вогнутость, а внизу - выпуклость; ● гусек – профиль, имеющий тоже две кривизны: наверху у него вогнутость, а внизу - выпуклость; ● обратный гусек – профиль, имеющий две кривизны: наверху у него выпуклость, а внизу - вогнутость; 10 ● скоция – вогнутый профиль, имеющий две кривизны; ● астрагал – профиль, сочетающий полочку с валиком; ● полукружка – профиль, имеющий очертания полукруга, но образующий вогнутый профиль; ● слив – профиль, сочетающий обратную выкружку с полочкой; ● валик и вал – профили, имеющие очертания полукруга и различающиеся по величине; ● плинт – профиль нижней части базы колонны, имеющий вид низкого параллелепипеда. Смотря на эти архитектурные обломы, можно заметить, что выкружка и гусек являются формами легкими и непригодными для поддержания тяжести. Четвертной вал и каблучок как будто для этого и предназначены. Вал применяется главным образом в базах. 3.2. Тосканский ордер в деталях Тосканский ордер – наиболее простой и наиболее тяжелый по своим пропорциям (рис. 8). Высота колонны равна 7 диаметрам или 14 модулям. Верхний диаметр колонны составляет 4/5 нижнего диаметра. Ствол колонны вверху заканчивается астрагалом. База, равная по высоте модулю, делится на две равные части: нижнюю – квадратный плинт, и верхнюю – круглый в плане вал с полочкой. Переход от ствола колонны к полочке выполнен посредством выкружки. Капитель высотой в модуль состоит из трех частей одинаковой высоты: шейки, составляющей продолжение колонны; четвертного вала с полочкой и абака в виде квадратной в плане плиты, которая заканчивается полочкой. Архитрав равен по высоте одному модулю и заканчивается полочкой. Над архитравом расположен фриз высотой в 1 модуль и 2 парты, без какихлибо украшений. Карниз, верхняя часть антаблемента в этом ордере, самой простой формы. Высота его, равная 1 модулю и 4 партам, делится на три части. Это нижняя, поддерживающая часть, средняя - свешивающаяся (слезниковый камень или слезник) и верхняя - венчающая. Каблучок составляет поддерживающую часть. На нижней части выступающего слезника сделана выемка (см. разрез рис.8), а сверху слезник украшен астрагалом. Венчающей частью является четвертной вал. Пьедестал имеет внизу базу в виде плинта с полочкой наверху и карниз в форме каблучка тоже с полочкой. Высота той и другой части составляет 1/2 модуля. 3.3. Дорический ордер в деталях Дорический ордер состоит из более легких и разработанных форм, чем тосканский ордер. Общий вид и разрез ордера даны на рис. 9, а профили основных частей ордера с размерами в партах даны на рис.10. 11 Пьедестал имеет внизу базу высотой 5/6 модуля или 10 парт. База состоит из двух плинтов, обратного каблучка и обратного астрагала. Построение высоты этих элементов показано на разрезе. Карниз пьедестала сходен с карнизом тосканского ордера. Рис. 8. Тосканский ордер: а – общий вид и разрез; б – профиль карниза; в – профиль капители колонны; г – профиль базы колонны и карниза пьедестала; д – профиль базы пьедестала с размерами в партах. Размер парты равен 2 мм 12 Рис. 9. Дорический ордер: общий вид и разрез Он состоит из каблучка, слезника с полочкой и четвертного вала с добавлением сверху полочки. Слезник снизу с небольшой выемкой. Высота карниза пьедестала равна 1/2 модуля или 6 парт. Высота колонны составляет восемь ее диаметров или 16 модулей. Верхний диаметр колонны равен 5/6 нижнего диаметра. Ствол колонны вверху заканчивается астрагалом. Боковая поверхность ствола колонны иногда украшается продольными желобками, которые называются каннелюрами. По окружности колонны располагаются 20 каннелюр. Канелюры в плане образуют полукруглые впадины. Радиусом каннелюры служит катет прямоугольного треугольника, гипотенуза которого равна ширине каннелюры. 13 Рис. 10. Профили основных частей дорического ордера с размерами в партах: а – база пьедестала; б – карниз пьедестала; в – база колонны; г – капитель колонны; д – архитрав и фриз; е – карниз. Размер парты равен 3 мм База колонны состоит из плинта и вала. Вал заканчивается обратным астрагалом, который служит переходом к стволу колонны. Высота базы равна 1 модулю. Капитель тоже равна 1 модулю. Она разделена на три части и состоит из шейки, четвертного вала и абака. Абак - это квадратная в плане плита. Под 14 четвертным валом помещены три узенькие полочки, расположенные уступами. Абак заканчивается полочкой с каблучком. Архитрав высотой в 1 модуль имеет вверху полочку, фриз высотой в 1 1/2 модуля. Он украшен над центром каждой колонны триглифом шириной 1 модуль. Для образования полосок триглифы по ширине делятся на 12 парт. Полоски принимаются шириной по 2 парты, а скосы впадин по 1 парте. Промежутки между триглифами на фризе образуют метопы, на которых могут быть помещены рельефные украшения. Под триглифами ниже полочки архитрава на особой узенькой полочке подвешены шесть капель, имеющих вид усеченных пирамид или усеченных конусов. Располагаются они на продолжении линий, отделяющих на триглифе полоски от впадин. Над триглифами и метопами проходит поясок, который над триглифами выступает несколько больше. Карниз имеет высоту в 1 1/2 модуля. Половину этой величины занимает поддерживающая часть, которая в свою очередь делится тоже на две части. Нижняя часть состоит из упомянутого выше пояска над триглифами и метопами и из каблучка, поддерживающего верхнюю часть, в виде полки с зубцами. На средней части карниза – слезнике, сверху расположен каблучок с полочкой. На нижней поверхности устроена полукруглая выемка, затем за узкой выступающей полочкой – вторая широкая впадина (см. разрез рис. 9). В этой впадине, как раз над триглифами, свешиваются три ряда капель по шесть штук в ряду. Венчающая часть карниза состоит из выкружки с небольшой полочкой. 3.4. Ионический ордер в деталях Ионический ордер по своим пропорциям более совершенный, чем тосканский и дорический. Пьедестал этого ордера имеет базу и карниз высотой по 1/2 модуля. Над квадратным в плане плинтом базы расположен обратный гусек, заключенный между обратным астрагалом сверху и полочкой снизу. Эти части вдвое выше, чем плинт. Карниз пьедестала состоит из слезника с полочкой и каблучком сверху и поддерживающего слезник четвертного вала с астрагалом снизу. Общий вид, разрез и профили карниза и базы пьедестала даны на рис. 11. Колонна ионического ордера по высоте равна девяти диаметрам или 18 модулям. Верхний ее диаметр составляет 5/6 нижнего диаметра. Ствол колонны украшает 24 каннелюры. Каннелюры в плане образуют полукруглые впадины, между которыми расположены узкие дорожки. Сверху каннелюры заканчиваются полукругами, а внизу горизонтально. Ствол колонны внизу начинается полочкой с выкружкой, а вверху заканчивается астрагалом. База колонны равна 1 модулю и состоит из трех частей. Нижнюю часть образует плинт, верхнюю – вал, а среднюю – особого вида форма, состоящая из двух скоций и двух астрагалов. Для определения размера вала и скоций добавляется еще полочка ствола колонны. 15 Капитель ионической колонны не имеет шейки. Высота капители равна 2/3 модуля или 12 парт. На обычном четвертном вале, помещенном выше астрагала колонны, покоится особой формы абак, состоящий из двух частей. Рис. 11. Ионический ордер: а – общий вид и разрез; б – профиль карниза пьедестала; в – профиль базы пьедестала. Размер парты равен 4,3 мм Верхняя часть непосредственно под архитравом представляет собой квадратную плиту с профилем из каблучка с полочкой. Нижняя часть состоит из двух волют в виде спиральных завитков, заканчивающихся в центре глаз- 16 ком. Радиус глазка равен одной парте. Центры глазков расположены на линии астрагала колонны на расстоянии 1 модуля от ее оси. Наибольшее расстояние от центра до верхней точки волюты – 9 парт. Через четверть окружности по горизонтали это расстояние равно 8 партам. До нижней точки волюты расстояние измеряется в 7 парт. До следующей точки по горизонтали – 6 партам и до вертикали вверх – 5 партам. Это расстояние равно высоте четвертного вала капители, круглого в плане и выступающего между волютами. На плане капители видно, как завитки волют образуют по бокам капители валики, так называемые балюстры, которые украшают листьями. Профили капители и базы колонны представлены на рис. 12. Спираль волюты можно построить приближенно по точкам 1-12. Расстояния от центра глазка волюты до каждой точки принимаются в следующей последовательности: ● до точки 1 – 9 парт; ● до точки 2 – 8 парт; ● до точки 3 – 7 парт; ● до точки 4 – 6 парт; ● до точки 5 – 5 парт; ● до точки 6 – 4 парты; ● до точки 7 – 3,7 парты; ● до точки 8 – 3 парты; ● до точки 9 – 2,4 парты; ● до точки 10 – 2 парты; ● до точки 11 – 1,6 парты; ● до точки 12 – 1,3 парты. Точное построение волюты капители ионического ордера приведено в прил.2. Антаблемент ионического ордера имеет высоту в 4 1/2 модуля и делится в отношении 5:6:7 на архитрав (1 1/3 модуля), фриз (1 1/2 модуля) и карниз (1 3/4 модуля). Архитрав состоит из полос, причем ширина каждой из них постепенно увеличивается также в отношении 5:6:7 и равна последовательно снизу вверх 5, 6 и 7 партам. Архитрав заканчивается вверху каблучком с полочкой высотой в 1/4 модуля (рис. 13). В карнизе поддерживающая часть занимает половину высоты и состоит из каблучка, зубцов и четвертного вала, ниже которого расположен небольшой астрагал. Слезник карниза по высоте равен венчающей части. Он заканчивается полочкой с каблучком, а в нижней плоскости имеет широкую, но неглубокую выемку. Венчающая часть карниза состоит из гуська с полочкой (рис. 14). 17 Рис. 12. Профили капители и базы колонны ионического ордера с размерами в партах. Размер парты равен 4,6 мм: а – капитель колонны; б - база колонны 18 Рис. 13. Профили архитрава и фриза ионического ордера с размерами в партах. Размер парты равен 4,6 мм Рис. 14. Профиль карниза ионического ордера с размерами в партах. Размер парты равен 4,6 мм 19 20 3.5. Коринфский ордер в деталях Коринфский ордер наиболее легкий по пропорциям и самый богатый по отделке и украшениям (рис. 15-18). Пьедестал имеет базу высотой 5/6 модуля и состоит из квадратного плинта, вала, обратного гуська с полочкой внизу и обратного астрагала сверху. Высота карниза пьедестала составляет, как и база, 5/6 модуля. Карниз состоит из шейки (в виде небольшого фриза), отделенной от стула астрагалом; слезника, увенчанного каблучком с полочкой, и поддерживающей части в виде астрагала с гуськом, уходящим в выемку слезника. Колонна коринфского ордера по высоте равна десяти диаметрам или 20 модулям. Верхний ее диаметр составляет 5/6 нижнего диаметра. Ствол колонны украшают 24 каннелюры такой же формы, как в ионической колонне, с той лишь разницей, что не только вверху, но и внизу они заканчиваются закруглениями. Ствол колонны внизу имеет полочку с выкружкой, а вверху заканчивается астрагалом. База колонны высотой в 1 модуль состоит из четырех частей - квадратного в плане плинта, вала, затем особой формы, состоящей из двух скоций и двух астрагалов, и, наконец, второго вала. Деление высоты базы между этими ее частями показано на рис. 15. Капитель колонны коринфского ордера – особого вида. Высота всей капители равна 2 1/3 модуля, причем 1/3 модуля (6 парт) составляет высоту абака. Абак имеет вид плиты с четвертным валом сверху. Углы этой плиты немного срезаны в плане, перпендикулярно к диагоналям квадрата, а стороны несколько вдавлены (рис. 16). Ниже абака размещены четыре завитка, поддерживающих ее срезанные углы, и четыре меньших завитка, поддерживающих розетки, расположенные на вдавленных частях абака. Под завитками в два яруса расположены листья капители. Антаблемент ордера высотой в 5 модулей состоит из архитрава в 1 1/2 модуля, фриза в 1 1/2 модуля и карниза в 2 модуля. Архитрав в отношении 5:6:7 разделен на три полосы мелкими профилями и увенчан каблучком с полочкой. Фриз в виде вертикальной плоскости используется для украшения рельефным орнаментом. А вверху фриза протянут узкий астрагал. Карниз по очертаниям очень схож с карнизом ионического ордера. Поддерживающая часть высотой в 2/3 всего карниза состоит из каблучка, ряда зубцов и четвертного вала с астрагалом наверху. Слезник увенчан каблучком с полочкой. Венчающая часть состоит из гуська и полочки. В отличие от ионического ордера на нижней плоскости слезника расположены модильоны в виде кронштейнов, как бы поддерживающих слезниковый камень. Высота карниза разделена для размещения всех этих элементов на 6 равных частей, каждая по 12 парт. Модильон представляет собой доску, на которой расположен завиток, закругляющийся в разные стороны. Длина доски составляет 12 парт, а ширина – 7 парт. Модильоны размещаются над ося- 21 ми колонн и в промежутках между ними на одинаковых расстояниях, не превышающих 1 1/2 модуля. Рис.15. Коринфский ордер: а - общий вид и разрез; б – профиль базы пьедестала. Размеры даны в партах 22 Рис. 16. Профили базы колонны и карниза пьедестала коринфского ордера с размерами в партах: а – база колонны; б – карниз пьедестала. Размер парты равен 5 мм 23 Рис. 17. Капитель коринфского ордера: вид сбоку и вид снизу. Модуль равен 45 мм. Размер парты 2,5 мм 24 Рис. 18. Профиль антаблемента коринфского ордера с размерами в партах. Размер парты равен 2,5 мм, размер модуля равен 45 мм 25 БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 1. Всеобщая история архитектуры: в 12 т. Т.2. Архитектура античного мира (Греция и Рим) / гл. ред. Н.В. Баранов. – М.: Стройиздат, 1973. – 712 с. 2. Михайловский, И.Б. Теория классических архитектурных форм / И.Б. Михайловский. – М.: Ком Книга, 2005. – 285 с. 3. Звягин, Б.К. Справочник по строительному черчению / Б.К. Звягин. – Л.: Госстройиздат, 1985. – 168 с. 4. Крюкова, М.Н. Архитектурные ордера /М.Н. Крюкова. - М.: Стройиздат, 1980. – 42 с. 5. Мусатов, А.А. Архитектура античной Греции и античного Рима. Зарисовки к экзамену по Всеобщей истории архитектуры: учеб. пособие для вузов / А.А. Мусатов. – М.: Архитектура-С, 2006. – 140 с. 6. Виньола да, Джакомо Бароцци. Правило пяти ордеров архитектуры / Джакомо Бароцци, Виньола да. - М., 2006 – 42 с. 7. Синебрюхов, В.И. Архитектурные ордера: учеб. пособие / Московский ин-т инженеров сельскохозяйственного (МНИСП) / В.И. Синебрюхов. – М., 1983. – 65 с. производства 26 ПРИЛОЖЕНИЕ 1 ЗАДАНИЯ ДЛЯ ВЫПОЛНЕНИЯ УПРАЖНЕНИЙ Таблица П1.1 Архитектурные ордера в массах Высота полного Последняя цифра номера зачетной книжки ордера, мм 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 120 + 125 + 130 + 135 + 140 + 145 + 150 + 155 + 160 + 165 + Таблица П1.2 Размер парты, мм 7 6,5 5 5,5 5 Архитектурные обломы Последняя цифра номера зачетной книжки 0,1 2,3 4,5 6,7 8,9 + + + + + Таблица П1.3 Тип ордера Коринфский Ионический Дорический Тосканский Коринфский Ионический Дорический Тосканский Коринфский Ионический Архитектурные ордера в деталях Размер Последняя цифра номера зачетной книжки модуля, 0 1 2 3 4 5 6 7 8 мм 24 + 22 + 20 + 18 + 22 + 20 + 22 + 20 + 20 + 24 9 + 27 ПРИЛОЖЕНИЕ 2 Точное построение волюты ионического ордера Построение волюты приведено на рис. П2.1. Как уже указывалось при описании капители ионического ордера, радиус глазка волюты равен 1 парте, а расстояние до наиболее удаленной от центра глазка точки волюты по вертикали равно 9 партам. На чертеже радиус равен 1/9 части вертикали ОА. Внутри глазка построен вписанный квадрат. Середины противоположных сторон квадрата соединены прямыми линиями 1-3 и 2-4. Эти прямые разделены, каждая на шесть равных частей. Полученные точки соединяют прямыми линиями, как показано на правом рисунке увеличенного чертежа глазка. Линии 1-2, 2-3, 3-4 и т.д. служат при их продолжении границами соседних дуг спиралей, а точки от 1 до 12 являются центрами этих дуг. Первая дуга волюты А-I вычерчена радиусом I-А из центра 1, вторая дуга I-II вычерчена радиусом 2-I из центра 2 и т.д. до последней дуги XI-XII, вычерченной радиусом 12-XI из центра 12. Чтобы получить центры для построения второго оборота волюты, расстояния между использованными центрами на линиях 1-3 и 2-4 делятся на четыре равные части. На 1/4 расстояния от точки 12 таким образом получена точка 13, из которой радиусом 13а проведена дуга ае до пересечения с линией 14-13. Точка 14 взята на 1/4 расстояния от точки 11. Из точки 14 проведена дуга ef радиусом 14е до прямой 1415.Причем точка 15 взята на расстоянии 1/4 от точки 10. Подобным образом построение продолжается до конца. Прямые линии, показанные штрихпунктирном, служат границами соседних участков дуг второго оборота волюты. Кроме того, на рисунке показаны следующие центры – точки 15,16, 17 и 18. Рис. П2.1. Построение волюты 28 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение ………………………………………………………… 1. Общие сведения …………………………………………………… 2. Построение ордера в массах………………………………………. 3. Изображение ордеров в деталях…………………………….…….. 3.1. Элементы профилей……………………………………………. 3.2. Тосканский ордер в деталях…………………………..………. 3.3. Дорический ордер в деталях……………………………..…… 3.4. Ионический ордер в деталях……………………………..…… 3.5. Коринфский ордер в деталях……………………………..…… Библиографический список………………………………..…. Приложения………………………………………………………. 3 3 4 8 8 10 10 14 20 25 26 ПОСТРОЕНИЕ АРХИТЕКТУРНЫХ ОРДЕРОВ Методические указания по дисциплине «Введение в специальность» для студентов специальности 270114 «Проектирование зданий» Составители: к.т.н., доц. Федор Миронович Савченко доц. Татьяна Васильевна Богатова к.т.н., доц. Эльвира Евгеньевна Семенова Подписано в печать 19.11.10. Формат 60×84 1/16. Уч.-изд. л.1,8. Усл.-печ. л. 1,9. Бумага писчая. Тираж 100 экз. Заказ № Отпечатано: отдел оперативной полиграфии издательства учебной литературы и учебно-методических пособий Воронежского государственного архитектурно-строительного университета 394006 г. Воронеж, ул. 20-летия Октября, 84
Построение ордеров в массах – это упрощенное их изображение, в котором исключаются мелкие подробности, и все кривые линии условно заменяются прямыми (рис 2, 3).
В связи с тем, что основные пропорции композитного ордера такие же, как и коринфского, а по богатству отделки и оригинальности он мало отличается от ионического и коринфского, подробному анализу подлежат четыре ордера – тосканский, дорический, ионический и коринфский (рис.1).
Все части ордера имеют определенные размеры, которые находятся в строгом взаимном соотношении. Правильное соотношение между высотой колонны и антаблемента зодчие искали в течение многих веков. Изучая эти размеры по сохранившимся древним зданиям, теоретик эпохи ВозрожденияВиньола вывел некоторые средние простые отношения, которые сделались общепринятыми.
По Виньоле высота антаблемента составляет 1/4, а высота пьедестала – 1/3 часть высоты колонны. Следовательно, для определения основных частей ордера надо всю его высоту разделить на 3 неравные части, пропорциональные 1/4:1:1/3 или 3:12:4 (приведя дроби к общему знаменателю). Складывая эти части, получим 19, т.е. разделив всю высоту на 19 частей, 3 верхние части отделяем на антаблемент ; 12 средних частей – на колонну и 4 нижних – на пьедестал .
Рассмотрим в отдельности каждую часть, вошедшую в состав ордера.При сравнении представленных в табл. 1 четырех ордеров в массах видно, что тосканская колонна отличается от других типов колонн большей массивностью и тяжеловесностью пропорций. Толщина ее равна 1/7 высоты. Толщина дорической колонны несколько меньше и равняется 1/8 высоты, ионической – 1/9, коринфской – 1/10.
Так как все части ордера по своим размерам зависят одна от другой, здесь нет места абсолютным величинам таким, как метр, сантиметр.
В каждом отдельном случае за единицу меры надо принять какую-либо часть ордера. Такой частью стали считать нижний радиус колонны и назвали эту меру МОДУЛЕМ. Для изображения мелких деталей ордера модуль делится на части, называемые ПАРТАМИ; в тосканском и дорическом ордерах их 12, а в ионическом и коринфском – 18 парт.
Уяснив себе, что такое модуль и пользуясь данными таблицы 1, в которой приведены в модулях размеры основных частей ордера, можно продолжить построение ордеров в массах.
Таблица 1
Построение архитектурных ордеров в массах
Колонна представляет собой круглый столб, несколько утоняющийсякверху.
Это утонение составляет 1/6 часть от нижней толщины колонны и обычно начинается с одной третьей части ее высоты, нижняя же треть колонны делается цилиндрической. Таким образом, верхний диаметр колонны составляет 5/6 нижнего диаметра. При вычерчивании колонны в небольшом масштабе утоняющаяся часть показывается слегка наклонными линиями. При значительном масштабе утонение делается по плавной кривой, называемой ЭНТАЗИСОМ.
Наметив главную среднюю часть колонны, называемую СТЕРЖНЕМ или СТВОЛОМ, можно перейти к построению нижней ее части – БАЗЫ, а затем верхней – КАПИТЕЛИ.
Высота баз у всех ордеров равняется одному модулю. База состоит из двух частей: нижняя часть – квадратная плита – ПЛИНТ – составляет основание базы; верхняя часть – КОЛЬЦО, круглое в плане, – переход от стержня колонны к плинту (рис. 2).
В тосканском и дорическом ордерах кольцо и плинт равны по величине и кольцо в массах изображается наклонной линией, расширяющейся книзу под углом 45°, В ионическом и коринфском ордерах кольцо составляет 2/3 высоты базы и расширение его книзу показывается под углом 60°.
Верхняя часть колонны называется КАПИТЕЛЬЮ.
Высота капителей тосканского и дорического ордеров, как баз, равна одному модулю. Капитель состоит из трех, одинаковой ширины, частей. Верхняя часть – квадратная плита – АБАКА; средняя – круглая в плане в виде полувала – ЭХИН; нижняя – продолжение стержня колонны – ШЕЙКА. Разделив высоту капители на три равные части, следует рассматривать шейку как продолжение стержня колонны; эхин показывается наклонной линией, расширяющейся кверху под углом 45°; абака изображается вертикальной линией непосредственно от наклонной эхина.
Капитель ионического ордера имеет особые спиральные завитки – ВОЛЮТЫ и сильно отличается от других капителей. Она имеет абак и вал, не имеет шейки, а высота капители равняется 2/3 модуля. Построение ее в массах производится следующим образом. Откладывается общая величина капители – 2/3 модуля, а затем абака – 1/6 модуля. На линии низа капители – на расстоянии I модуля от оси колонны находятся центры волют. Условно волюты изображаются в виде прямоугольника. При этом соблюдаются величины удаления сторон прямоугольника от центра волюты: по вертикали вверх – 9 парт, вниз – 7 парт; по горизонтали дальше от оси колонны – 8 парт, ближе к оси – 6 парт. При весьма незначительном модуле допускается волюты изображать в форме квадрата со стороной, равной одному модулю (рис. 4,а).
Высота коринфской капители – 2 и1/3 модуля; 1/3 модуля приходится на абак и 2 модуля на остальную часть капители, имеющую сложную обработку в виде двух рядов листьев и вырастающих из них завитков. Ширина абака составляет три модуля. После откладывания в одну и другую сторону от оси по 11/2 модуля из зафиксированных точек проводят наклонные под углом 45° к оси колонны до пересечения с нижней линией абака, а затем продолжают их до соединения с верхом ствола колонны (рис. 4,б).
Рис.4Капители в массах: а) ионическая; б) коринфская
Переходя к построению антаблемента, необходимо помнить ПРАВИЛО НЕСВЕШИВАЕМОСТИ, состоящее в том, что верхние части архитектурных элементов не должны быть шире нижних, т.е. на всяком изображении угловой колонны вертикальная линия угла антаблемента должна соответствовать продолжению очертания ствола колонны. Те архитектурные части, которые в силу особых причин имеют расширения кверху, не должны нести никакой нагрузки (свешивающаяся часть карниза).
Антаблемент состоит из трех частей: АРХИТРАВА, ФРИЗА И КАРНИЗА.
Архитрав – первая существенная часть антаблемента, представляющая собой горизонтальные балки, которыми перекрывают пространство между колоннами. В первых двух ордерах архитравы имеют очень простую форму и величина их равна 1 модулю. В ионическом ордере эта форма расчленена на три полосы и завершается профилем наверху. Соответственно увеличена высота архитрава – до 1 и 1/4 модуля.
В коринфском ордере архитрав подучил еще большее развитие и имеет высоту 1 и 1/2 модуля. Учитывая, что во всех ордерах в верхней части архитрава имеются выступающие элементы, условно при изображении этой части ордера в массах линия архитрава слегка расширяется кверху. Над архитравом помещается средняя часть антаблемента – фриз. Для всех четырех ордеров фриз показывается вертикальной линией, совпадающей с линией продолжения ствола колонны. Размер фриза выполняется по данным, приведенным в таблице 1.
Над фризом находится верхняя часть антаблемента – карниз.
Это одна из важнейших архитектурных форм, имеющая расширение кверху, которое объясняется особым назначением карнизной части ордера или здания. Если бы стена здания заканчивалась наверху гладко, без каких-либо выступающих частей и от неенепосредственно начиналась бы крыша, то пыль вместе с атмосферной влагой потекла бы с крыши по стенам здания. Во избежание этого в верхней части стены укладываются каменные плиты, выступающие вперед из плоскости стен, и от этих плит начинается крыша. Такие выступающие каменные плиты составляют СВЕШИВАЮЩУЮСЯ ЧАСТЬ КАРНИЗА (рис.5). Благодаря свешивающимся карнизным плитам вода с крыши течет по наружной вертикальной плоскости этих плит вниз, в некотором отдалении от стены. Однако вследствие свойства воды, часть жидкости, отдуваемая ветром, может попадать на стену. Чтобы этого не случилось – в нижней поверхности свешивающейся каменной плиты делается углубление. Капли воды, достигнув выемки в плите, подняться вверх не могут и как слезы капают вниз. Это сходство послужило поводом к тому, чтобы дать желобку в камне название СЛЕЗНИК, а сам камень назвать СЛЕЗНИКОВЫМ КАМНЕМ.
Рис.5 Элементы карниза
Стремление возможно больше выдвинуть вперед эту свешивающуюся часть и обеспечить ей равновесие привело к устройству уширения стены под слезниковыми камнями, которое получило название ПОДДЕРЖИВАЮЩЕЙ ЧАСТИ КАРНИЗА.
Для предохранения от подтеков воды, ярко освещенной солнцем наружной поверхности слезникового камня, часть кровли, находящаяся непосредственно на слезнике, выполняется в виде художественно обработанного желоба. Эта часть карниза называется ВЕНЧАЮЩЕЙ. Обычно она декорирована львиными головами и орнаментом.
Таким образом, карниз состоит из трех частей: поддерживающей, выступающей и венчающей. Величина каждой части карниза указана в таблице. При построении в массах вынос карниза условно принимается равным его ширине, так что самая выступающая точка определяется проведением наклонной линии под углом 45° от нижней части карниза. Средняя часть карниза выступает вперед, имея свес в виде горизонтальной прямой, составляющей нижнюю часть слезникового камня.
Изображение пьедесталов не представляет трудностей и подробно не описывается. Необходимо только помнить, что базы являются очень важными конструктивными частями ордера и ширина пьедестала должна равняться ширине нижней части базы колонны.
Изучив все четыре ордера в главных чертах или в массах, дальнейшее исследование их должно идти по пути рассмотрения отдельных деталей.
Все правила, приведенные в этом разделе, изложены по системе Джакомо Виньолы (если специально не указано обратного).
В античной греческой архитектуре сложились три ордера: дорический, ионический и коринфский. Позднее были созданы еще два: тосканский (простой) в Риме, и сложный (композитный) в эпоху Возрождения.
Что такое архитектурный ордер
Архитектурный ордер – это порядок расположения конструктивных частей сооружения, при котором рациональное распределение и взаимодействие несомых и несущих частей получило определенное образное выражение (форму), отвечающее практическому (утилитарному) и художественному назначению сооружения.
Ордер возник на материальной основе стоечно-балочной конструкции и стал ее художественным выражением. Основными элементами ордера являются колонна и архитравное перекрытие. Они выполняют практическую функцию, образуя укрытие от дождя и солнца; они являются конструктивными элементами, образующими устойчивую систему сооружения, и, наконец. Они выполняют художественную функцию, создавая тот или другой художественный образ здания.
То есть, ордерная система – конструктивная и одновременно художественная одновременно.
Свое высшее развитие ордера и ордерные системы получили в античной Греции в VI-III вв. до н.э. в храмах и общественных здания, строившихся из камня. Но элементы ордера начали складываться в более древней, чем каменная, сырцово-деревянной архитектуры, не дошедшей до нас. Конструкции и формы, выработанные в дереве, переходили потом в камень, видоизменялись под влиянием нового материла и новых способов его обработки и конструирования. В античной Греции были разработаны три основных ордера: дорический, ионический и коринфский.
Позднее, в эпоху Ренессанса, архитектурный ордер стали понимать, как собрание правил, сформулированных Витрувием в трактате «Об архитектуре». Но, поскольку не сохранилось ни одного чертежа и в этом труде содержится много пробелов, касающихся пропорций различных частей ордера, возникло несколько интерпретаций разных авторов эпохи Возрождения.
Наибольшее распространение получили трактовки Андреа Палладио и Виньолы . Правила, сформулированные этими архитектора можно применять и сейчас, они прозрачны, легки для запоминания и понятны.
Пропорции ордеров никогда не были строгим каноном и варьировались на протяжении всей истории архитектуры. Приведенные здесь пропорции взяты у Виньолы из книги Августа Гарнери «Ордера гражданской архитектуры» и из книги И.Б. Михайловского «Теория классических архитектурных форм» .
Ограничение применение ордерной системы
Канонические системы ордеров, созданные архитекторами-теоретиками и практиками и отражающие многовековой опыт строительства, несмотря на всю их четкость и закономерность, не дают ответа на многие вопросы и являются до некоторой степени абстрактными схемами, игнорирующими многие конкретные условия строительства.
В этих системах почти не учитывается реальный масштаб, не разбираются связи ордера с самим зданием и с его окружением, не учитывается материал; закрепление за каждым видом ордера своего размера интерколумния носит условный и абстрактный характер.
Но следует понять истинное значение этой системы и границы ее использования. Каноническую систему ордера зодчие-классики не рассматривали как собрание неизменных правил и готовых архитектурных форм и приемов, которые оставалось только заимствовать и применять на практике. Они считали, что, опираясь на каноническую систему, ордер и ордерные композиции нужно решать конкретно, отыскивая их конкретные пропорции и формы в зависимости от назначения здания, композиционной идеи, масштаба, конструкций, окружения и т.п.
Статьи
- Краткий исторический обзор (Иконников А.В.)
Развитие архитектурного ордера как художественной и конструктивной системы
Отрывок из книги: Иконников А.В. «Художественный язык архитектуры» М.: Искусство, 1985 г., ил.
Правило пяти ордеров архитектуры / Джакомо Бароццио да Виньола; Перевод А. Г. Габричевского; Комментарий Г. Н. Емельянова. - Издание стереотипное. - Репринт с издания 1939 года (Москва: Издательство Всесоюзной Академии архитектуры). - Москва: Издательство «Архитектура-С», 2005. - 168 с., ил. - (Классики теории архитектуры).
ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА.
В основу настоящего издания положено первое известное нам издание виньоловского трактата, которое большинство исследователей датирует 1562 или 1563 г., опираясь на письмо от 12 июня 1562 г. сына Виньолы Джачинто, пославшего по поручению отца экземпляр „Правила“ в Парму герцогу Оттавио Фарнезе, и на привилегию папы Пия IV, правившего с 1559 по 1564 г. Это издание, вышедшее без имени издателя и без указания места и года издания, состоит из 32 гравированных на меди листов со сплошной нумерацией, включая титульный лист (I), папскую привилегию (II) и посвящение с обращением к читателям (III); издание 1562 г. (по экземпляру, хранящемуся в библиотеке Государственного Эрмитажа) целиком воспроизводится в настоящем издании, занимая титульный лист, текстовую вступительную часть и таблицы от IV до XXXII. Однако вопрос о первом издании виньоловского трактата и его датировке не может еще считаться окончательно разрешенным. Действительно, последний абзац предисловия к читателям, где Виньола обещает дать на таблицах экспликацию наиболее употребительных архитектурных терминов, выгравирован за недостатком места более мелким шрифтом и является, несомненно, более поздней припиской, равно как и самые экспликации и соответствующие им буквы на таблицах, выгравированные тем же более мелким шрифтом. Если прибавить к этому имеющиеся устные свидетельства о существовании более раннего, гравированного на дереве издания, а также если принять во внимание орнаментацию титульного листа, говорящую в пользу более поздней датировки, приходится признать, что мы еще далеки от окончательного решения проблемы. Следующее издание, вышедшее предположительно в 70-х годах, т. е., возможно, еще при жизни Виньолы, и также без указания издателя, года и места, отличается от „первого“ тем, что в нем добавлено пять таблиц: сопоставление пяти ордеров - табл. III, порталы Капраролы - табл. XXXIII и XXXIV, Канчеллерии - табл. XXXVI, дверь палаццо Фарнезе - табл. XXXV и камин - табл. XXXVII. В последующих изданиях (у Росси и Орланди в Риме, а также в Венеции - см. Библиографию) воспроизводятся таблицы первых двух, видимо, с тех же досок, с добавлением целого ряда таблиц с изображением построек Микельанджело, из которых в настоящее издание включена только Порта дель Пополо (табл. XXXVIII), поскольку Виньола участвовал в ее строительстве. Таким образом, читатель имеет перед собой полный состав так называемого „первого“ издания и все наиболее интересные добавления последующих, причем текст трактата, вкомпонованный в таблицы, дается в русском переводе впереди самых таблиц.
К тексту трактата прилагаются переводы биографических материалов о Виньоле от XVI до XVIII в. На первом месте помещены отрывки из „Жизнеописаний“ Вазари, современника Виньолы, который не посвятил отдельного очерка „описанию“ его произведений, как он это сделал для крупнейших мастеров, живших в его время, но ограничился краткими и довольно сдержанными упоминаниями о Виньоле в целом ряде биографий. В его отзывах нередко чувствуется соперник, как, например, в попытках умалить роль Виньолы в строительстве виллы папы Юлия, композицию которой Вазари целиком приписывает себе. Основным источником для биографии Виньолы служит следующее за Вазари жизнеописание, написанное Игнацио Данти (1537-1586) и предпосланное им виньоловским „Двум правилам прикладной перспективы“, которые были им изданы с обширным комментарием после смерти мастера в 1583 г. Игнацио Данти, крупнейший математик и географ своего времени, был сыном архитектора Джулио Данти, бывшего долгое время помощником Виньолы. Близость семьи Данти к семье Виньолы является для нас залогом достоверности тех сведений, которые Данти дает в своей биографии мастера. Следующая биография, заимствованная из сборника Бальоне „Жизнеописания живописцев, скульпторов и архитекторов с 1572 по 1642 г.“, относится уже к XVII в. и характеризует то всеобщее признание, которое творчество Виньолы получило в эпоху барокко. И, наконец, последняя биография Милициа из его „Записок о самых знаменитых архитекторах“ интересна критическими оценками ее автора, архитектора-практика середины XVIII в., страстного поборника классицизма, строгого ревнителя канонов, готового любого „классика” изобличить в ошибке или вольности.
Комментарий архитектора Г. Н. Емельянова является первой попыткой дать критический анализ виньоловского канона. В многочисленных комментированных изданиях XVII и XVIII вв. эта задача по большей части даже и не ставится; обычно дело ограничивается развернутым пересказом и параллельным сопоставлением виньоловских ордеров с ордерами других теоретиков. Комментарий к настоящему изданию дает критический анализ метода Виньолы. В связи с этим автор затрагивает ряд проблем очень мало или вовсе не освещенных в существующей литературе, а именно отношение Виньолы к тем античным памятникам, которые он упоминает, его отношение к предшествовавшим ему теоретикам - Витрувию, Альберти и Серлио, степень его зависимости от них и, наконец, вопрос о связи его канона с осуществленными им постройками. К комментарию приложена краткая хронологическая канва жизни и творчества Виньолы, в которой перечислены все достоверные и приписываемые ему произведения с указанием главнейших изданий, содержащих обмеры или другие изображения этих построек. Редакция считала необходимым ограничиться в этой части кратким справочным материалом, памятуя о том, что издание трактата отнюдь не должно было превращаться в монографию о Виньоле как архитекторе. Особые трудности представляло составление библиографии. Не говоря о том, что вопрос о первых изданиях трактата еще не разрешен, лишь незначительная доля бесчисленных переизданий трактата представлена в книгохранилищах Союза. Это заставило редакцию отказаться от исчерпывающей и притом, что было бы крайне желательно, от аннотированной библиографии.
Вступительная статья и хронологическая канва составлены А. Г. Габричевским, им же выполнен перевод текста трактата. Биографические материалы перевел с итальянского А. И. Венедиктов. Комментарий составлен Г. Н. Емельяновым, библиография - А. Л. Саккетти.
ТРАКТАТ ВИНЬОЛЫ И ЕГО ИСТОРИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ.
„Правило пяти ордеров“ Виньолы впервые было напечатано в Риме в 1562 г. Трактат Виньолы - последний документ эпохи Возрождения в Риме; церковь Джезу, построенная по проекту Виньолы - первая иезуитская церковь, первый образец зрелой барочной архитектуры. Виньола, как теоретик и практик, был воспитан в традициях искусства высокого Возрождения, в традициях школы Браманте и Рафаэля; однако его деятельность, как зрелого мастера, относящаяся ко второй и третьей четверти XVI в., протекает уже в обстановке все усиливающейся феодальной и клерикальной реакции, в годы Тридентского собора и иезуитской инквизиции, в годы глубокого кризиса реалистического мировоззрения, кризиса, нашедшего себе непосредственное выражение в формах раннего римского барокко. Творчество Виньолы, как мастера переходного времени, оказало одинаково сильное влияние как на создание архитектурного стиля римской контрреформации, так и на экспансию возрожденческой классики за пределы Рима и даже Италии.
Разгром Рима имперскими войсками в 1527 г. сильно обескровил художественную культуру папской столицы. Многие мастера эмигрировали: кто на север Италии, как Джулио Романо и Сансовино, кто во Францию, как Серлио и Приматиччо, за которым на время последовал и Виньола. Из крупных мастеров в Риме остался один Микельанджело, яркая индивидуальность которого наложила свой отпечаток на римское искусство последующих поколений. Виньола, руководивший после его смерти в 1564 г. строительством собора св. Петра, не избежал его влияния; мало того, он наряду с Микельанджело и явился одним из создателей римского барокко. Однако, потеряв почву в Риме, классическая традиция высокого Возрождения не умерла, но постепенно и прочно завоевывает северную Италию (Джулио Романо в Мантуе, Палладио и Сансовино в Венеции, Санмикеле в Вероне, Алесси в Генуе), затем Францию, и, наконец, всю Европу, где эта традиция, постепенно перерождаясь, доживает до эклектизма XIX в. В этом процессе экспансии и перерождения римской классики значительную роль сыграла не только связь отдельных мастеров с традициями античности или римской школы, но и архитектурные трактаты, в числе которых трактат Виньолы занимает совершенно особое место.
Благодаря краткости, догматичности изложения и простоте методов расчета „Правило пяти ордеров“ сделалось каноническим учебником почти* для всех архитектурных школ, воспринявших „классическую“ традицию итальянского Возрождения, т. е., другими словами, почти для всей европейской архитектуры от XVII до середины XIX в. Об этом свидетельствуют бесчисленные издания и переработки трактата на всех европейских языках**. Своей элементарностью и практичностью это руководство затмило и Витрувия, и Серлио, и Палладио, и Скамоцци, которые изучались отдельными специалистами и крупными мастерами, но которые никогда не имели и не могли иметь той популярности и того влияния на повседневную архитектурную практику, какие выпали на долю Виньолы. Популярность виньоловского трактата сыграла поэтому в истории европейской архитектуры двоякую роль: положительную и отрицательную. С одной стороны, „Правило пяти ордеров“, несомненно, содействовало быстрому созреванию и развитию ордерной архитектуры в различных европейских странах, так как оно давало общедоступный ключ к проблемам классического наследия***. Однако, с другой стороны, именно благодаря его элементарности и догматичности трактат сделался евангелием для всех видов академического и эклектического формализма, в особенности в XIX в. Чтобы понять своеобразную судьбу этой книги, которая, возникнув на почве подлинно классического искусства высокого Возрождения, превратилась в мертвую академическую „шпаргалку“, необходимо несколько ближе ознакомиться с историей возникновения и с содержанием самого трактата.
____________
* Исключение составляет Англия, где особой популярностью пользовался Палладио.
** См. Библиографию в конце книги.
*** Это в особенности относится к Франции и, повидимому, к России. Русские мастера XVIII в., несомненно, были знакомы с Виньолой, о чем свидетельствуют русские издания трактата того времени. Вопрос о влиянии Виньолы на архитектурную практику русского классицизма - задача будущих исследований.
Еще в бытность свою в Болонье молодой Виньола был, повидимому, близко знаком с такими знатоками античности, как архитекторы Перуцци и Серлио, историк Гвичардини и филолог Алессандро Манцуоли. В 1532 г. Виньола попадает в Рим, который далеко еще не оправился после разгрома 1527 г. Однако уже при Павле III (Фарнезе), избранном в 1534 г., культурная, строительная и художественная деятельность начинает постепенно оживать. Перуцци, возвратившийся в Рим, руководит постройкой Ватикана и берет себе Виньолу в помощники. Несмотря на реакционную политику Павла III, при котором уже свирепствовала инквизиция и в 1535 г. состоялось открытие Тридентского собора, контрреформация в лице папы еще терпимо относится к гуманизму, который находит себе много приверженцев среди знати, литераторов и художников. Традиции „золотого века“ еще живы, мало того, для 30-х и 40-х годов характерна тенденция подытоживания и канонизирования великих достижений античности и Возрождения. После безвременья 20-х годов наблюдается новая волна археологических изысканий, желание отдать себе отчет в сущности совершившегося возрождения античности, понять его исторические корни, сформулировать законы подлинно классического искусства. Эта тенденция легла в основу вазариевских „Жизнеописаний“, замысел которых возник в 1546 г. в среде тех писателей и художников, которым покровительствовал кардинал Алессандро Фарнезе, постоянный покровитель и заказчик Виньолы, посвятившего ему свой трактат; эта же тенденция легла в основу той витрувианской академии, в недрах которой, несомненно, созрел замысел виньоловского трактата. Академия эта, основанная, повидимому, в 1538 г., носила громкое название „Академии доблести" (Academia della Virtú); в состав ее входили между прочими Алессандро Манцуоли из Болоньи, Марчелло Червини (будущий папа Марцелл II),кардинал Маффеи, филолог, грамматик и критик Клаудио Толомеи и комментатор Витрувия Филандер, а также архитекторы Перуцци и Виньола. Перуцци, умерший в 1536 г., оставил огромный материал по теории и археологии античной архитектуры, который был в значительной степени использован Серлио в его трактате, первые книги которого вышли уже в 1537 г. Академия просуществовала недолго; однако, судя по дошедшему до нас письму Клаудио Толомеи к графу Агостино Ланди от 14 ноября 1543 г., витрувианцы, идя по стопам Рафаэля, фра Джокондо и Кастильоне* ставили себе грандиозные задачи, которые вкратце сводились к следующему. Во-первых, предполагалось новое критическое издание текста Витрувия, а также издание этого же текста, изложенного „хорошей“ цицероновской латынью и снабженного рисунками, как иллюстрирующими самый текст, так и воспроизводящими античные постройки, с указанием совпадений с витрувианским каноном и отклонений от него; кроме того, предполагался итальянский перевод, словарь темных выражений оригинала, словарь латинских и греческих технических терминов, толковый словарь итальянских терминов и, наконец, указатель, позволяющий отыскать тот или иной термин на соответствующих рисунках. Во-вторых, было задумано историческое описание всех - как сохранившихся, так и разрушенных - античных построек в Риме и за его пределами, а также монументальное издание зарисовок и обмеров всех античных древностей, вплоть до медалей и всякого рода орудий, причем каждый памятник должен был иметь исторический и эстетический комментарий, а античным ордерам и деталям отводился особый раздел.
____________
* Ср. „Мастера искусства об искусстве“, т. I, стр. 163-171. М. ОГИЗ, 1937.
Эта обширная программа, которая была рассчитана на три года, так и осталась неосуществленной, по всей вероятности, за отсутствием финансовой поддержки со стороны какого-нибудь мецената, на необходимость привлечения которого недвусмысленно намекает Толомеи в своем письме к графу Ланди. Однако работа академиков прошла не даром. Не говоря о том, что и Барбаро и другие позднейшие теоретики и комментаторы могли пользоваться материалами академии, Виньола, несомненно, принимал участие в ее изысканиях с 1536 г. (когда он, после смерти Перуцци, лишился своей должности по строительству Ватикана) и до своего отъезда во Францию в 1541 г. Столь же несомненно, наконец, что „Правило пяти ордеров“ является плодом работ Виньолы в витрувианской академии.
Но Виньола не был кабинетным ученым. Заваленный заказами и поглощенный практической деятельностью, он лишь двадцать лет спустя приступил к изданию своего руководства, располагая обширным обмерным материалом. Произошло это, как он сам говорит в своем предисловии „Читателям“, по настоянию друзей. Не подлежит сомнению, что все таблицы так называемого „первого“ издания выполнены самим Виньолой. Об этом свидетельствуют его подлинные рисунки, хранящиеся в Уффициях (см. Хронологическую канву), на которых Виньола написал даже весь текст в том виде, в каком он воспроизведен на гравюрах. Мало того, возможно, что Виньола является и автором гравюр; в пользу этого предположения можно привести слова Вазари (см. стр. 61), который в жизнеописании Маркантонио упоминает Виньолу как гравера, ссылаясь на его трактат. Кроме того, не следует забывать, что как-раз в это время, в начале 60-х годов, начиналось строительство Капраролы, и возможно, что архитектор хотел познакомить заказчика, кардинала Алессандро Фарнезе, с элементарными законами своего искусства; недаром в качестве примера карниза Виньола изобразил в своем трактате карниз Капраролы. Из предисловия явствует, что Виньола не хотел ограничиваться изданием краткого руководства, а предполагал выпустить еще целый ряд исследований по теории архитектуры**, из которых до нас дошла только его „Перспектива“, вышедшая в посмертном издании Данти в 1583 г.
____________
** Согласно свидетельству Вазари (см. стр. 62), которому в данном случае нет оснований не доверять, Виньола, помимо опубликованных трудов, - т. е, очевидно, трактата, - „пишет“ другие теоретические сочинения (Вазари писал о Виньоле, когда Виньоле было 58 лет, т. е. в 1565 г. Второе издание „Жизнеописаний“, в которое автор включил сведения о своих современниках, вышло в 1568 г.).
Если бы сохранились другие теоретические сочинения Виньолы, судьба его трактата была бы, вероятно, иной; возможно, что догматичное и формальное краткое руководство получило бы недостающее ему принципиальное и научное обоснование, которое парализовало бы отрицательное влияние, оказанное им на европейскую архитектурную практику. А главное, мы наверняка получили бы ответ на целый ряд недоумений и вопросов, которые возникают у каждого архитектора и историка при внимательном изучении „Правила пяти ордеров“.
Все эти вопросы сводятся в основном к следующему: чем объяснить, что Виньола, хотя бы даже в кратком руководстве, рассматривает ордер как совершенно абстрактную систему, никак не связывая его с проблемами масштабности и абсолютных размеров? Чем объяснить, что Виньола ни слова не говорит о взаимной зависимости высоты колонны, ее сужения и размера междустолпий, хотя бы в пределах того, что дает Витрувий и чего Виньола, конечно, не мог не знать? Какова та средняя, оптимальная высота ордера, которую Виньола положил в основу своей системы пропорций? Не мог же он считать, что эти пропорции пригодны для любой абсолютной величины и что их можно механически увеличивать или уменьшать, не искажая их смысла, как это, видимо, думали все те „классики” и эклектики, которые честно строили по Виньоле. Предполагать, что „Правило пяти ордеров” не более как краткое руководство для каменщиков и лепщиков, едва ли возможно, если верить автору, который в предисловии прямо говорит, что канон его является плодом многолетних научных изысканий и выведен им „исключительно, чтобы пользоваться им для моих собственных надобностей”. Наконец, достаточно хотя бы приблизительно прикинуть виньоловское „Правило” к дошедшим до нас его собственным постройкам, и мы легко убедимся в том, что Виньола-архитектор, за исключением разве карниза в Капрароле да отчасти несохранившегося и обмеренного Летаруйи дома на пьяцца Навона, не только „вольно” применяет свое „Правило”, но чаще всего вовсе с ним не считается. Несомненно, что Виньола-художник на практике всегда исходил из тех масштабных закономерностей, о которых Виньола-теоретик не обмолвился ни единым словом.
Правда, одна фраза в предисловии проливает некоторый свет на эту проблему. Возражая тем, кто, не веря в возможность незыблемых правил, ссылаются на Витрувия, утверждавшего, что „в украшениях постоянно приходится увеличивать или уменьшать пропорции отдельных членений, чтобы при помощи искусства возмещать то, в чем по той или иной случайной причине обманывается наше зрение”, Виньола отвечает: „В таких случаях все равно необходимо знать, какой именно размер должен видеть наш глаз, а это всегда и будет тем твердым правилом, которое считают необходимым соблюдать*. Кроме того, нужно пользоваться определенными и прекрасными правилами перспективы...”. Несмотря на некоторую туманность выражений Виньолы, из этой фразы можно заключить, во-первых, что во времена Виньолы существовали антиклассические, уже барочные, течения в архитектурной теории и практике, которые использовали Витрувия для отрицания самой возможности рационального обоснования законов архитектуры**, во-вторых, что Виньола как-раз и является сторонником этой закономерности, распространяя ее действия на те оптические коррективы, о которых говорит Витрувий и которые относятся к области перспективы, - науки, по его мнению, необходимой архитектору не менее, чем живописцу. Правда, „Два правила практической перспективы”, вышедшие после смерти Виньолы, касаются исключительно начертательной перспективы и ничего не дают по вопросу об учете перспективного восприятия при создании архитектурных форм, тем не менее, мы повторяем, Виньола не мог не знать о тех законах масштабности, о которых он умалчивает в своем трактате и которые, несомненно, должны были быть освещены в других, не написанных им или не дошедших до нас, трактатах. Вопрос о том, почему он не счел нужным коснуться их в своем кратком руководстве, остается открытым. Если не прибегать к мало вероятной в данном случае гипотезе о профессиональном засекречивании, приходится признать, что Виньола был очень плохим педагогом, не подозревавшим о том вреде, который он принесет многим и многим поколениям архитекторов.
____________
* Привожу очень неясный итальянский текст этой фразы, в переводе которой я отнюдь не чувствую себя уверенным: „in questo caso esser in ogni modo necessario sapere quanto si vuole che appaia all’occhio nostro, il che sara sempre la regola ferma che altri si havera proposto di osservare“.
Недаром Вёльфлин („Renaissance und Barock“. 3 Aufl., S. 11), основываясь, повидимому, на той же фразе, делает диаметрально противоположный вывод, с которым при нашем понимании текста согласиться невозможно: „Во всем же, что выходит за пределы ордеров, он считает себя ничем не связанным. Ему до духа античности нет никакого дела“.
** Характерно дошедшее до нас сведение о том, что в 1541 г. в Риме была основана „Академия гнева“ (Academia dello Sdegno) для борьбы с витрувианством и витрувианской академией. Ср. Atangi, Lettere facete, 1601, pp. 374, 377, см. Promis, Architetti ed architettura presso i Romani; p. 66 - Memorie della Reale Academia delle Scienze di Torino, Serie seconda, tomo 27, Torino 1873.
Однако если формальность и абстрактность в замысле трактата не дают нам никакого права говорить о формализме Виньолы как теоретика вообще, а тем более о формализме Виньолы как художника, тем не менее, в самом методе построения своего ордерного канона Виньола все же является во всяком случае эклектиком по сравнению с Витрувием и Альберти, а также по сравнению с Палладио и северо-итальянскими теоретиками XVI в., которые восприняли реалистическую традицию античности и XV в. Для этой реалистической традиции характерно, с одной стороны, как-раз конкретное, а не абстрактное понимание ордера, пропорции которого всегда устанавливаются в связи с реальными размерами здания в целом, его конструктивными особенностями и зрительными условиями его восприятия; с другой стороны, для итальянских теоретиков, воспринявших эту традицию, характерно реалистическое отношение к античному наследию; так, например и Альберти и Палладио очень либеральны в отношении канона, вернее, они не столько устанавливают некий канон , сколько дают образцы , допускающие бесчисленные варианты и бесчисленные отклонения в зависимости от конкретных условий, определяющих структуру художественного образа; мало того, Палладио, давая нормальные пропорции того или иного ордера, обычно дает обмеры конкретного античного памятника, как наиболее красивого и удовлетворяющего его образца. Не так поступает Виньола. Если мы не располагаем достаточными материалами, чтобы обвинить огулом всю архитектурную эстетику Виньолы в формализме, тем более, что его художественное творчество и не позволяет нам этого делать, то в отношении использования им античного наследия в построении ордера мы имеем дело со своеобразным видом эклектического конструирования некоей отвлеченной системы, которая создается на основе Витрувия и других теоретиков и путем отбора и абстрагирования отдельных черт из всей совокупности античных памятников. В этом отношении „ордера” Виньолы, в том виде, в каком они излагаются в его трактате, по существу, мало что имеют общего с конкретными образцами античного искусства и во всяком случае по духу несравненно дальше от античности, чем, например, образцы Палладио, хотя и тот и другой опираются на Витрувия и примерно на тот же круг римских памятников. Чтобы убедиться в этом, достаточно внимательно прочитать предисловие „Читателям”, где Виньола подробно освещает свой метод. Прежде всего Виньола исходит из эстетической аксиомы,что более красивыми кажутся те произведения, которые „обладают некиими определениями и менее сложными числовыми отношениями и пропорциями“, и те, в которых „каждое малейшее членение в точности служит единицей измерения для больших членений“, т. е. те, для которых модульный принцип целых чисел является не только методом приближенного числового выражения величин, но и принципом реального построения. Другими словами, Виньола сознательно упрощает и вульгаризирует все богатство и разнообразие часто иррациональных отношений, наблюдаемых в большинстве античных произведений. Далее Виньола, компонуя свои канонические образцы, правда, выбирает, по его словам, какой-нибудь определенный конкретный пример, но подвергает его своеобразной обработке чисто эклектического порядка: „Если какое-нибудь мельчайшее членение не всецело подчиняется пропорциям чисел (что очень часто имеет место в работе каменотесов или проистекает от каких-либо других случайностей, которые имеют большое значение для таких мелочей), я это выравниваю в своем правиле, не допуская, однако, никаких существенных отклонений, но опираясь в таких малых вольностях на авторитет других построек“. Так получаются чисто отвлеченные препарированные „идеи“ пяти ордеров.
Итак, виньоловский канон имеет, по существу, очень мало общего с античностью; это скорее канон позднего римского Возрождения, канон, создававшийся в связи с тенденцией задним числом подытожить и зафиксировать достижения „золотого века“. Об этой тенденции мы уже говорили, - она типична для кризиса реалистического мировоззрения, наступившего в Риме на почве феодальной и клерикальной реакции. Вместе с тем, невольно возникает предположение, что Виньола, хотя и дающий отповедь антиклассическим тенденциям в архитектуре, одной ногой уже стоит на почве барокко, для которого ордер постепенно утрачивает свой реальный конструктивный смысл и все более и более приобретает характер отвлеченной и, по существу, уже декоративной системы.
Выводы для советского архитектора напрашиваются сами собой. Трактат Виньолы - в высшей степени интересный документ, как фрагмент не дошедших до нас обширных теоретических и археологических изысканий крупнейшего мастера и как попытка канонизировать архитектурные формы античности на грани между ренессансом и барокко. До конца понять и оценить опыт Виньолы можно лишь в связи с общей историей развития теоретической мысли и в связи с изучением творчества Виньолы как архитектора, что является задачей будущего исследования, после того, как будут обследованы и обмерены все сохранившиеся постройки мастера, и после того, как будет установлено, насколько и как сам Виньола пользовался установленным им каноном в своей архитектурной практике. В то же время „Правило пяти ордеров“ ни в коем случае не может и не должно служить ни учебным пособием, ни руководством при проектировании; оно отнюдь не должно связывать нашего архитектора в его творческой работе, так же, как оно не связывало в этом отношении и самого Виньолу. Однако ни один архитектор не может пройти мимо Виньолы, если он хочет понять историю классического наследия в европейской архитектуре, начиная от эпохи Возрождения и до наших дней. В то же время изучение Виньолы может принести пользу учащемуся или архитектору только при условии сугубо критического к нему отношения, при условии предварительного изучения конкретных образцов классики и, наконец, при условии глубокого знания, хотя бы по Витрувию и Палладио, всех тех проблем классической архитектуры, о которых Виньола умалчивает.
А. Габричевский.
От издательства... 5
Трактат Виньолы и его историческое значение - А. Габричевский. 7
Виньола - Правило пяти ордеров. Пер. А. Габричевского... 11
Вазари, Данти, Бальоне, Милициа - Жизнеописания Виньолы. Пер. А. Венедиктова 59
